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【百年新诗】《中国新文学大系.诗集》导言 朱自清

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发表于 2017-2-19 08:17:02 | 显示全部楼层 |阅读模式



  胡适之氏是第一个"尝试"新诗的人,起手是民国五年七月。新诗第一次出现在"新青年"四卷一号上,作者三人,胡氏之外,有沈尹默刘半农二氏;诗九首,胡氏作四首,第一首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。他的《尝试集》,我们第一部新诗集,出版是在九年三月。
  清末夏曾佑、谭嗣同诸人已经有"诗界革命"的志愿,他们所作"新诗",却不过捡些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些,他一面主张用俗话作诗--所谓"我手写我口"--,一面试用新思想和新材料--所谓"古人未有之物,未辟之境"--入诗。这回"革命"虽然失败了,但对于民七的新诗运动,在观念上,不在方法上,却给予很大的影响。
  不过最大的影响是外国的影响。梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线:他指出美国印象主义者六戒条里也有不用典,不用陈腐的套语;新式标点和诗的分段分行,也是模仿外国;而外国文学的翻译,更是明证。胡氏自己《关说不住了》一首是他的新诗成立的纪元,而这首诗却是译的,正是一个重要的例子。
  新诗运动从诗体解放下手;胡氏以为诗体解放了,"丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。"这四项其实只是泛论,他具体的主张见于《谈新诗》。消极的不作无病之呻吟,积极的以乐观主义入诗。他提倡说理的诗。音节,他说全靠(一)语气的自然节奏,(二)每句内部所用的字的自然和谐,平仄是不重要的。用韵,他说有三种自由:(一)用现代的韵,(二)平仄互押,(三)有韵固然好,没有韵也不妨。方法,他说须要用具体的做法。这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信;《新潮》、《少年中国》、《星期评论》,以及文学研究会诸作者,大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。
  那正是"五四"之后,刚在开始一个解放的时代。《谈新诗》切实指出解放后的路子,彷徨着的自然都走上去。乐观主义,旧诗中极罕见;胡氏也许受了外来影响,但总算是新境界;同调的却只有康白情氏一人。说理的诗可成了风气,那原也是外国影响。直到民十五止,这个风气才渐渐衰下去;但在徐志摩氏的诗里,还可寻着多少遗迹。"说理"是这时期诗的一大特色。照周启明氏看法,这是古典主义的影响,却太晶莹透澈了,缺少了一种余香与回味。
  民七以来,周氏提倡人道主义的文学;所谓人道主义,指"个人主义的人间本位主义"而言。这也是时代的声音,至今还为新诗特色之一。胡适之氏《人力车夫你莫忘记》也正是这种思想,不过未加提倡罢了。--胡氏后来却提倡"诗的经验主义",可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题,而不重想象,中国诗的传统原本如此。因此有人称这时期诗为自然主义。这时期写景诗特别发达,也是这个缘故。写景诗却是新进步;胡氏《谈新诗》里的例可见。
 自然音节和诗可无韵的说法,似乎也是外国"自由诗"的影响。但给诗找一种新语言,决非容易,况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子;但是有死用活用之别。胡氏好容易造成自己的调子,变化可太少。康白情氏解放算彻底的,他能找出我们语言的一些好音节。《送客黄浦》便是;但集中名为诗而实是散文的却多。只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐,周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。--这说的欧化,是在文法上。
  "具体的做法"不用比喻说理,可还是缺少余香与回味的多。能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗,便融景入情,融情入理。至于有意的讲究用比喻,怕要到李金发氏的时候。
  这时期作诗最重自由。梁实秋氏主张有些字不能入诗,周启明氏不以为然,引起一场有趣的争辩。但商务印书馆主人却非将《将来之花园》中"小便"删去不可。另一个理想是平民化,只有俞平伯氏坚持,他"要恢复诗的共和国";康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。诗到底怕是贵族的。  这时期康白情氏以写景胜,梁实秋氏称为"设色的妙手";写如《窗外》拟人法的细腻,《一封没写完的信》那样质朴自然,也都是新的。又《鸭绿江以东》、《别少年中国》,悲歌慷概,令人奋兴。--只可惜有些诗作的太自由些。俞平伯氏能融旧诗的音节人白话,如《凄然》;又能利用旧诗里的情境表现新意如《小劫》;写景也以清新著,如《孤山听雨》。《呓语》中说理浑融之作;《乐谱中之一行》颇作超脱想。《忆》是有趣的尝试,童心的探求,时而一中,教人欢喜赞叹。
  中国缺少情诗,有的只是"忆内""寄内",或曲喻隐指之作;坦率的告白恋爱者绝少,为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了"告白"的一步。《尝试集》的《应该》最有影响,可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的,是"湖畔"的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦,不胜掩抑之致;冯雪峰氏明快多了,笑中可以有泪;汪静之氏一味天真的稚气;应修人氏却嫌味儿淡些。
  周启明氏民十翻译了日本的短歌和俳句,说这种体裁适于写一地的景色,一时的情调,是真实简炼的诗。到处作者甚众。但只剩下了短小的形式:不能把捉那刹那的感觉,也不讲字句的经济,只图容易,失了曲包的余味。周氏自已的翻译,实在是创作;别的只能举《论小诗》里两三例,和何植三氏《农家的草紫》一小部分。也在那一年,冰心女士发表了《繁星》,第二年又出了《春水》,她自已说是读太戈尔而有作;一半也是衔接着那以诗说理的风气。民十二宗白华氏的《流云小诗》,也是如此。这是所谓哲理诗,小诗的又一派。两派也都是外国影响,不过来自东方罢了。《流云》出后,小诗渐渐完事,新诗跟着也中衰。
  白采的《赢疾者的爱》一首长诗,是这一路诗的押阵大将。他不靠复沓来维持它的结构,却用了一个故事的形式。是取巧的地方,也是聪明的地方。虽然没有持续的想象,虽然没有奇丽的比喻,但那质朴,那单纯,教它有力量。只可惜他那"优生"的理在诗里出现,还嫌太早,一般社会总看得淡淡的远远的,与自己水米无干似的。他读了尼采的翻译,多少受了他一点影响。
  和小诗运动差不多同时,一支异军突起于日本留学界中,这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情,在自我表现,诗人的利器只有纯粹的直观;他最厌恶形式,而以自然流露为上乘,说诗不是"做"出来的,只是"写"出来的。他说,
  ——只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现,命泉中流出来的Strain,心琴上弹出来的Melody,
  生底颤动,灵底喊叫,那便是真诗,好诗,便是我们人类底欢乐源泉,陶醉的美酿,慰安的天国。
"诗是写出来的"一句话,后来让许多人误解了,生出许多恶果来;但于郭氏是无损的。他的诗有两样新东西,都是我们传统里没有的:--不但诗里没有--泛神论,与二十世纪的动的和反抗的精神。中国缺乏冥想诗。诗人虽然多是人本主义者,却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然,起初是不懂得理会;渐渐懂得了,又只是观山玩水,写入诗只当背景用。看自然作神,作朋友,郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神,在静的忍耐的文明里,不用说,更是没有过的。不过这些也都是外国影响。--有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色,郭氏的诗正是一个代表。



  十五年四月一日,北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要"创格",要发见"新格式与新音节"。闻一多氏的理论最为详明,他主张"节的匀称","句的均齐",主张"音尺",重音,韵脚。他说诗该具有音乐的美,绘画的美,建筑的美;音乐的美指音节,绘画的美指词藻,建筑的美指章句。他们真研究,真试验;每周有诗会,或讨论,或诵读。梁实秋氏说"这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗"。虽然只出了十一号,留下的影响却很大--那时候大家都做格律诗;有些从前极不顾形式的,也上起规矩来。"方块诗""豆腐干块"等等名字,可看出这时期的风气。
  新诗形式运动的观念,刘半农氏早就有。他那时主张(一)"破坏旧韵,重造新韵,"(二)"增多诗体"又分自造,输入他种诗体,有韵诗外别增无韵韵诗三项,后来的局势恰如他所想。"重造新韵"主张以北平音为标准,由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是十二年十一月,正赶上新诗就要中衰的时候,又书中举例,与其说是诗,不如说是幽默;所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴,论轻音字也好,应用起来倒很方便的。
  第一个有意实验种种体制,想创新格律的,是陆志韦氏。他的《渡河》问世在十二年七月。他相信长短句是能表情的做诗的利器;他主张舍平仄而采抑扬,主张"有节奏的自由诗"和"无韵体"。那时《国音新诗韵》还没出,他根据王璞氏的《京音字汇》,将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬,他的诗也别有一种清淡风味;但也许时候不好吧,却被人忽略过去。
  《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩虽在努力于"体制的输入与试验,"却只顾了自家,没有想到用理论来领导别人。闻氏才是"最有兴味探讨诗的理论和艺术的";徐氏 说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》,讲究用比喻,又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故,最为繁丽,真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄,更为严谨;他作诗有点像李贺的雕锼而出,是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人,而且几乎可以说是惟一的爱国诗人。
  但作为诗人论,徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密,但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多,也译诗;最讲究用比喻--他让你觉着世上一切都是活泼的,鲜明的。陈西滢氏评他的诗,所谓不是平常的欧化,按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹,很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣,那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗,为爱情而鼓咏爱情:不一定是现实生活的表现,只是想象着自己保举自己作情人,如西方诗家一样。但这完全是新东西,历史的根基太浅,成就自然不大--一般读者看起来不容易顺眼。闻氏作情诗,态度也相同;他们都深受英国影响,不但在试验英国诗体,艺术上也大半模仿近代英国外国诗的格律,装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心,他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在,似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
  
  留法的李金发氏又是一支异军;他民九就作诗,但《微雨》出版已经是十四年十一月。"导言"里说不顾全诗的体裁,"苟能表现一切";他要表现的是"对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽。"讲究用比喻,有"诗怪"之称;但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子,他却藏起那串儿,你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法;李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂,许多人模仿着。他的诗不缺乏想象力,但不知创造新语言的心太切,还是母舌太生疏,句法过分欧化,教人像读着翻译;又夹杂着些文言里的叹词助词,更加不像--虽然也可说是自由诗体制。他也译了许多诗。
  后期创造社三个诗人,也是倾向于法国象征派的。但王独清氏所作,还是拜花式的雨果式的为多;就是他自认仿象征派的诗,也似乎豪胜于幽,显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中,音节也颇求整剂,却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节,得到催眠一般的力量,歌咏的是颓废,阴影,梦幻,仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。
  戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节,但不是铿锵的而是轻清的;也找一点朦胧的气氛,但让人可以看得懂也有颜色,但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。姚蓬子氏也属于这一派;他却用自由诗体制。在感觉的敏锐和情调的朦胧上,他有时超过别的几个人。--从李金发氏到此,写的多一半是情诗。他们和《诗镌》诸作者相同的是,都讲究用比喻,几乎当作诗的艺术全部;不同的是,不再歌咏人道主义了。

  若要强立名目,这十年来的诗坛就不妨分为三派:自由诗派,格律诗派,象征诗派。

二十四年八月十一日,写毕于北平清华园。
 楼主| 发表于 2017-2-19 15:24:23 | 显示全部楼层
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  追根溯源,最初的源头,决定了河流的走向。南坡的水系,很少拐到北面去。中国的地形西高东低,长江、黄河,顺流而下,抵达海滨。中国现代诗的起源,既然更多的是受西方现代文明的影响,最终的合流也是它的必然。既然“文学革命”开启了先河,那么中国现代诗的“革命性”便绵延不断。而受“自由、民主、平等、博爱”的影响,自由便成了它的旗帜。这旗帜是鲜明的,格律派也好,象征派也罢,都是自由诗相比之下的附庸。
    一百年了,中国现代诗的革命不断。跟随着时代的步伐也不断。特别是人文的政治气候。这一点,有目便能共睹。
    建国前是这样,建国后也是这样;开放前是这样,开放后也是这样。中国的现代诗,总是中国人文的景观。不要抹黑,也不要抹煞,是荒漠就是荒漠,是园圃就是园圃。当代诗人的边缘化,其实首先缘于政治的边缘化。政府不再是政治的直接工具,而是经济的得力推手。边缘化的政治,仍然控制着中国的人文,边缘化的诗人从来也没心甘情愿的寂寞着。
    形式的“革命”必然的引发内容的革命。或内容的革命以形式做导火索。形式的革命看来是完成了的。从前一个十年,到现在的一百年,诗的形式大体上还是这个雏形,自由诗一体独大,但没有形成再深入的蜕变,只是更散文化了,更随意了,成为如今的随心所欲的分行体。这个视角上的分行体,可以容纳更多的东西。诗的,非诗的。而内容的革命呢?则恐怕还是思潮的回流、涌现,以现代西方文明为衣钵的现代化、一体化、全球化,在其内容没有更新之前,诗的内容革命,也不可能是日新月异的。中国式的新诗,中国式的文化,恐怕还得若干年之后才能在现代诗中建立。    中国现代诗人缺少自己的思想体系和精神支柱,这是一个事实。舶来的东西很难在一个短的时期内进入血液,何况还有另外两个方面的影响:一是旧体诗的影响力始终没有衰竭,现代诗人写旧体诗大有人在;二是对现代西方文明的接纳与排斥常常处于交替的或胶着的状态。中国人总想有自己的东西。这也难怪呢!诗之大国!一想到自己现在操作的只是个移植过来的泊来品——不是盲目的崇拜者,心中自然是不踏实的。
    白话是中国的,白话所传达的意向也是中国的。除了一些新词之外,白话词汇是有着传承的,而一些暂时停止使用过的旧词汇也重新复活融入在今天的汉语体系中。中国是有自由诗的。相对于格律诗,古体诗是自由的;相对于统一的四五七言诗,杂言诗是自由的;相对于受限的律、绝,词牌,歌行体是自由的,也是没有长短限定的。中国传统上没有无韵诗,这和西方素体诗占有一定地位不同。
    中国式的现代诗,是不是一定要押韵呢?百年来的诗正在做无声的发言。但,押韵不是格律,不是非得隔行安排在句末。宋词就不是一定隔行押韵的。也不一定非得一韵到底,是可以换韵的,平仄是经常互叶的。百年来,不少的诗人为现代诗的韵式提供了建议和实践。一定的规律性,可以增进语言的和谐,也更容易进入读者的记忆,这是个不争的事实。而押韵在写作的途中,也会牵连着作者的思维,既使其不至于太过涣散,有时还起着突然激活思路的作用。如果感觉实在别扭,有损了诗意的表达,那是没必要强行押韵的。但主观上我们一定要认识到:押韵未必是自由诗一定要抛弃的东西,也未必对自由是有害的。
    中国式的诗是主情的,这和西诗的以叙事为主不同。在中国式的诗里,事件是作为情感的背景出现的。所以中国鲜有严格意义上的史诗和叙事诗。现代诗人在这方面的努力,从完备中国诗的体系来讲,是值得充分鼓励的。抒情和叙事并不对立。只是两者之间谁作主导的问题。到底谁该作主导呢?这恐怕还得具体到一首首诗中及诗人主体的表达意愿。冷抒情在当下出现了,这是这一类诗人的主体选择。但冷抒情仍然不具备完整的叙事系统,从严格的意义上讲,它们中的大多数不是以事件为主导的叙事诗,只是抒情炽热化在一定程度上的冷却——诗人给读者留下情感的空间,而非诗人远离了是非,不置可否。题材本身就是一种自觉的选择。
    中国式的诗又是短制的。像《孔雀东南飞》这样的诗,已成为汉语古体诗的第一长篇了;而屈原的《离骚》无疑又是中国式诗的长篇代表作之一。而这相对于西诗的大部头诗作,还不满它们的一个章节呢!这同样和中国式诗的主情有关。一首诗和诗人情感的盘旋有着密切的关切,起承转合已完成了一个螺旋,没有事件的串联,它就自然的谢幕了。这就是中国式诗的最好的也是最自然的归属。当然谁也没有断言,中国诗人不可以写长诗,不可以弄巨著。但有一个命题是一定要明确的:那就是在诗中,抒情与叙事谁为主导的命题。不厘清这个,不换主导,中国的长诗,是注定没有大起色的。长是长了,但芜杂而混乱。

    中国现代诗,总是踏着西方现代派的尾巴!连建国后十七年的诗也受着苏俄的影响。政治抒情诗,也无例外。
    什么时候中国式的现代诗能得到群体的响应呢?不只是形式的还是内容的。不只是内容的,还有表达的。中国现代自由诗,自由地表达了自由,包括性自由,但整体上呈现得却较为粗放。如垃圾派、下半身。进入新世纪之后的这十几年,表达的方式是进一步丰富了,但主体上仍然陷在私密的个性的漠然于群体的泥淖之中。表面上的开放,实际上封闭。自由,在没有进入大众空间时,是无所谓自由的。诗的内容也是这样!
    要解决中国式现代诗的问题,首先要弄清楚当下中国的现代性,和这个现代性在传统承袭上的联系。中国之所以是中国,说明有其根深蒂固的原因,并非几阵西方思潮所能左右的。正如全球经济一体化,也没有动摇反自由化后,诗人对中国现行政经体系所保持的沉默。反腐败,这样大的事,也没有激起诗人浓厚的兴趣。百年新诗,还是在起跑线上。

2017,2,19.于大诗界。
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