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卷45 随写随编 第一辑 认识新诗(上)

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发表于 2017-9-18 15:34:16 | 显示全部楼层 |阅读模式
卷45随写随编 第一辑 认识新诗(上)
作者:山城子(李德贵)

小序:
认识新诗,要科学。就是以客观的、全面的、发展的辩证观点,历史地来看待新诗,而非主观、片面、静止,抛开历史,形而上学地研讨。新诗产生百年来,已经积累了巨大的作品数量和诗人数量,是任何时代以百年为单位所望尘莫及的。这样巨大的事物,就更不能瞎子摸象地说长论短,而必须纳入科学的轨道来认识。

目录:
一、新诗的内涵与外延
二、新诗的本质与现象
三、从本质上说精品新诗的标准
四、新诗的内容与形式
五、新诗内容与形式的举例
六、再举两个新诗内容与形式的例子
七、新诗的题材与素材
八、新诗的目的与功能
九、新诗的表达方式
十、新诗与语法修辞
十一、说说新诗的意境和意象
十二、谈谈新诗技艺和技巧
十三、新诗如何写与写什么
十四、写诗的心态与诗态
十五、写诗的心情与灵感
十六、新诗的标准及差异
十七、关于精髓与精华
十八、有关交流中的误会
十九、别忽略功夫
二十、说说流派与帮派



一、新诗的内涵与外延
作者: 山城子(李德贵)

内涵者,通常之定义也;外延者,所属之囊括也。

我这样给中国新诗定义:
是指中国近代新文化运动之后出现的以汉语白话文为语言形式的不受任何限制的自由体诗歌的总称。亦即相对于中国古诗而言的今诗或叫现代诗。

这样就可以囊括中国新诗的外延:
从时段分——含以郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒为代表的上世纪20、30年代诗人的作品;以殷夫、柔石为代表30年代革命诗人的作品;以臧克家、艾青、贺敬之为代表的跨时代诗人的作品;以李季为代表的40年代解放区工农诗人的作品;以闻捷、李瑛、郭小川等为代表的新中国诗人的作品;“四五运动” 时期天安门的群众诗歌作品;以北岛、舒婷、顾城、海子为代表的新时期朦胧诗人的作品,以及而后出现的“中间代诗人”、70后、80后、90后,以致00后等各种流派群落诗人们的作品。
从地域分——含大陆、台湾、香港、澳门,以及海外一切华人以汉文自由体创作的诗歌作品。
从题材分——则有爱情诗、乡情诗、亲情诗、教育诗、哲理诗、军旅诗、田园诗、山水诗、旅游诗、城市诗、乡土诗、情绪诗、咏史诗、文化诗、工矿诗、打工诗、怀旧诗、人物诗、动物诗、植物诗、静物诗、时政诗、琐事诗。还有新兴起的诗评诗、诗舞诗、同题诗等等。
从体裁分——既含分行自由体诗,也含不分行的散文诗;既含押韵的诗,也含不押韵的诗,既含朗诵诗,也含阅读的诗,既含抒情诗,也含叙事诗,以及寓言诗、童话诗、诗剧、诗报告。
从对象分——既含儿童诗,也含成人诗。
从专业分——既含文学诗,也含科学诗。
从用途分——既含配画诗,也含赠答诗。
从行数分——既含短诗、长诗,也含微型诗。
从广义分——既含诗,也含自由体歌词。

2016/11/28于故乡


  二、新诗的本质与现象
作者: 山城子(李德贵)

本质者,同类事物内部稳定之共性也;现象者,事物片断多变之外现也。
两者关系:任何本质都必然外现为现象,任何现象都是本质地张扬。真象直接反映本质,假象曲折地反映本质。
    本质的通常意义也可用“质”来解释。
质:是指事物所以千差万别的一种内部规定性。(这个“内部规定性”就是“同类事物内部稳定之共性” )   

人们探究诗的本质,也就是将它从诸多的文学体裁里区别出来,从小说、散文、戏剧、杂文、小品、报告文学、影视文学、纪实文学、文学评论、赋、戏曲、唱词、快板书、顺口溜、评弹等韵文区分开来,同时还要与相声、小品、三句半等语言艺术区分开来。
探究中国新诗的本质,就是将它与中国古典诗区别开来。
这样说来,中国现代诗的本质,就是它的定义,就是“中国近代新文化运动之后出现的以汉语白话文为语言形式的不受任何限制的自由体诗歌”。事实上我们为新出现的名词下定义,一般说来都是从事物的本质上来概括的。

    至于诗歌现象,就是诗歌外延中各式各样的具体的诗歌形态,因而,中国新诗的现象就是中国新诗外延中各式各样的具体的一首首现代诗的文字及其含意的形态。
    一直有人争论什么是诗歌,亦即诗的本质究竟是什么的问题。传统说坚持“诗言志”,非传统说纷纭不一,有说“智性”的,有说“自我宣泄”的,有说“性情”的等等。这些说法其实都不能将诗歌与其它文学形式严格区分开来。例如小说《红楼梦》不言作者之志吗?不是很“智性”的吗?不“自我宣泄”吗?不“性情”吗?为什么要把文学的诸多功能错为诗的本质呢?这正是无法得出正确结论的原因所在。
   
我用诗性来概括诗的本质:
诗性,是指诗的本质属性。就是含蓄着诗人情(感)思(想)的语言艺术。这样的语言艺术,具体说当是既区别于小说、散文、报告文学、剧本、小品文等文学体裁,也区别于快板、相声、小品、唱词、顺口溜、三句半等韵文或语言艺术的基本特性。
这个特性是:隐约着诗人情思的语言的含蓄、精炼、生动、形象、新颖、流畅,或诙谐、幽默、深邃、厚重,或跳跃具有音乐性等等的密集呈现。
    这种密集的程度,至少要超过50%的句子。如果散文化的句子达到一半以上,就不叫“密集呈现”了,就是诗性不足,不足以称之为诗了。

就举个例子说吧——

闰月老汉
文/薛映梅

闰月老汉往手掌吐两口溪水
勾着头锄灰白的岁月
脚边的大黑狗嗅着汗唧唧的土地
风,拽下骑在脖子上的白毛巾胡乱擦脸
千里之外的儿子闻到山坳里莜面的香

鸟飞过天际,老伴轻撕一片云彩,准备冬装
大山被灼疼
咬一口大饼喝一口天地
闰月老汉对儿子的照片说:
混不下去就回来,你挣钱也要买粮食

    写人物诗,一般诗性不强。而薛映梅的《闰月老汉》,则不然
不然在于陈述句不再中规中矩,而是让它焕然出美丽来。比如往手掌吐两口吐沫,不说吐沫,而以比喻的方式夸张为“溪水”。这样老汉用力很劲吐出吐沫的形象立刻就在眼前了似的。再如锄田,换成了“锄灰白的岁月”(不懂诗的人会说:病句嘛,岁月非田土,咋可以锄?)于是,诗句的内涵立刻充实而丰厚起来。如果一定说清楚这样的句子是如何诞生出来的,应当说是诗性使然。精炼是诗性最重要的因素。原话或为“他勾着头,年复一年辛劳地锄田耙地”,这样既不精炼,也不艺术,就不是诗句了。又如“汗唧唧”应当用在人或动物身上,诗人偏给“土地”用上了,土地也人儿似了的。而实际上是说老汉的汗珠子太多地洒在了土地上,不然大黑狗就不会去嗅。也是精炼使然。
还有搭在脖子上的白毛巾,不说搭,偏说“骑在脖子上的白毛巾”,这样毛巾就被拟人了,诗句顿时灵动起来。以下就不细说“老伴轻撕一片云彩”“大山被灼疼”“喝一口天地”的诗性句子了。十行的小诗,七行这么诗性,全诗就很诗性起来。


三、从本质上说精品新诗的标准
作者: 山城子(李德贵)

由于审美的差异,对于何谓好诗的标准也个个相异。我的标准是——真情流淌的能感动我的诗就是好诗。这和车行天下说的“入心的诗,就是好诗。”一致。诗人闲窗梦的《妈妈,您是春天的女王》就是好诗。尽管他写的是微型散文诗(属于新诗范畴),其好的价值一点也不低。我们不妨就以这篇作品为例,来从诗的本质上说精品新诗的标准,简单说也就是从诗性上来研讨。
这里需要把诗性的概念,再重复一遍,以便于探讨。
诗性,就是诗的本质属性。具体说当是既区别于小说、散文、报告文学、剧本、小品文等文学体裁,也区别于快板、相声、唱词、顺口溜、三句半等韵文或语言艺术的基本特性。
    这个特性是:隐约着诗人情思的语言的含蓄、精炼、生动、形象、新颖、流畅,或诙谐、幽默、深邃、厚重,或跳跃具有音乐性等等的密集呈现。
    这种密集的程度,至少要超过50%的句子。如果散文化的句子达到一半以上,就不叫“密集呈现”了,就是诗性不足,不足以称之为诗了。
    诗性的呈现是双翼而飞。一翼为情思的隐约性,另一翼就是语言的艺术性。
两者合力而翔,无论押不押韵,分不分行,都是诗。不押韵的是自由体新诗的重要组成部分,不分行的是正在崛起的散文诗。

    我就以第一章《妈妈,再折一枝桃花送你》为例说明诗性的呈现。
    第一章由三个复句构成。隐含的情思自然是对妈妈深挚的爱戴和怀念。而语言艺术化则为密集化呈现。具体说,仅仅“前年的那树桃花,在这个春天”这半句是散文性的。而接下来“任性地开,反复地谢”是通过复沓排偶加上拟人实现了艺术化。次之“她开时,您的笑便开了; 她谢时,我的泪便落了”还是复沓排偶和拟人的艺术形式。再次“妈妈,桃花是三月的公主,而您,是春天的女王”则是喻拟融合在一起,呈现了艺术的语言和艺术的想象。

    以下的每章大同小异,大致可以判断,其语言艺术化的密集程度,要在80%以上。当然是诗。而说它是好诗,因为其自始至终隐含着对妈妈深挚的爱戴和怀念这个真情,且真实感人。所以真实感人自然也不可缺少语言的艺术化。
    比如:第二章《妈妈,油菜花是金色的地毯》,诗人竟一口气地以“铺”复沓,造成了宏大而辽远的艺术境界,当然是要感动人的呀!又如:第三章《妈妈,秦岭是难过的天堑》,诗人先用一个复沓排偶的反诘复句,压抑着情感地呈现。然后,借用李白蜀道难的意境,描述妈妈离去的艰难,而后“号令茫茫青天”,就艺术得不好言传了。
    再如:第六章《妈妈,您若不在,如何春分》中“甜蜜的蜂,妖娆的蝶……谁来分享接下来的花事?”多美的短语复沓排偶,紧接一个“谁来”,已经艺术得令人拍案,而“二分尘土,一分流水……又如何填满七窍的初心?”还是一个短语复沓排偶,竟然使我潸然而泪下了。这就是真情+艺术的感染力呀。
    事实上,哪一章都是隐约着深挚的爱戴和怀念,并把这种真情赋予了艺术语言的密集地呈现。

    如果再深入探讨,诗人闲窗梦的文本语言何以实现艺术化的?不妨再举几个具体的例子,体会一下:
     例1)“来的太迟,落花等不及蝴蝶; 去的太急,春风撞伤了秋雨。”(摘自第四章)典型的复沓排偶复句已经很艺术了,但还加进了“太迟”与“太急”的对比,遂使情感跌宕起来。同时还先后做了“落花等不及蝴蝶”和“春风撞伤了秋雨”两个比喻的艺术处理。如果排列一下,这个复句就依次用了复沓、排偶、对比、比喻、复沓、排偶、比喻积极修辞。而积极修辞,就是要语言生动形象起来,或新颖陌生起来,也就是艺术起来。
     例2)“妈妈,春天是个小房子,我们一起,挤一挤更暖。”诚然,也不是修辞格用得越多就越艺术,关键是阅读效果如何。这个句子,就一个比喻,但落脚到“挤一挤更暖”,其思念母亲之情多么深啊!
     例3)“还有这一串串,千万里外风尘仆仆捎来的文字……/ 妈妈,我可否回到您温柔的密诏,再做一回任性的王子?”这是落笔的两行。上行简单拟人,下行连续比喻,而所达到的艺术效果,已经让我这样的普通读者,泪眼模糊了。

    请诗友们都来读读这首诗人深挚爱戴和怀念母亲的微型散文诗组章吧,让我们好好体会一下,究竟什么是诗?什么是好诗?好诗是如何从诗人的内心深处,泉水一样涌流出来的。

2016/11/30于故乡

附:《妈妈,您是春天的女王》
文/闲窗梦

◎妈妈,再折一枝桃花送你

前年的那树桃花,在这个春天,任性地开,反复地谢。
她开时,您的笑便开了; 她谢时,我的泪便落了。
妈妈,桃花是三月的公主,而您,是春天的女王。


◎妈妈,油菜花是金色的地毯

去年的油菜花,从四川铺向陕西铺向山西铺向河北……
那耀眼的金色啊,一路铺了过来,铺到了今年的加纳,铺到了我的梦里。
妈妈,春风浩荡啊,有黄金的地毯,送您登基。


◎妈妈,秦岭是难过的天堑

哪处江河,能卡住呜咽的泪; 哪条隧道,能打通厚重的心窍。
从一个故乡,向另一个故乡。比李白的诗,还难过的。
妈妈,经历了蜀道之难,您终于可以,号令茫茫青天。


◎妈妈,我们之间隔着一段天路

去年今日,孩子从异域归来,您却向天国归去。
来的太迟,落花等不及蝴蝶; 去的太急,春风撞伤了秋雨。
妈妈,若东君留步,请您带去,我仅有的春天。


◎妈妈,春天是个拥挤的家

我和您的生日,差了九天。您的生日和您另一个生日,差了八天。
您的另一个生日和爸爸的生日,差了三天。
妈妈,春天是个小房子,我们一起,挤一挤更暖。


◎妈妈,您若不在,如何春分

甜蜜的蜂,妖娆的蝶……谁来分享接下来的花事?
二分尘土,一分流水……又如何填满七窍的初心?
妈妈,春天太难啊。您若不来,干脆全部带走。


◎妈妈,您是春天的女王

所有花朵,都是为你量身定做。所有风雨,都是为你精筛细酌。
还有这一串串,千万里外风尘仆仆捎来的文字……
妈妈,我可否回到您温柔的密诏,再做一回任性的王子?

2016-3-19凌晨
于加纳,写于母亲一周年祭日(阳历)



四、新诗的内容与形式
作者: 山城子(李德贵)

内容与形式是一对哲学范畴。任何内容都需要用形式表达出来,内容是基础,它决定形式;形式是内容的表达,形式离不开内容。

《诗经》以当时的社会生活为内容,以文言分行排列配乐能唱的文字表达为形式;《离骚》以抒发爱国情怀为内容,以文言长短不一句式不宜配乐分行排列的文字为形式;《琵琶行》以描绘歌伎身世技艺为内容,以文言七言乐府诗的文字排列为形式。以上是从古诗中看诗的内容与形式。

中国新诗,总体上说无疑是要以当代广泛的社会生活为内容的,而以当代汉语的书面语或口语自由分行(散文诗除外)的文字排列为形式的。

要注意的是:既然文学隶属于社会意识,那么就都是社会存在,在文学家头脑中的反映。诗自然是最高雅的文学样式,但依然也是社会存在,在诗人头脑中的反映。因此,中国新诗的内容应当比古典诗的内容宽泛得多,毕竟社会在前进,知识在爆炸,人也在发展,所能反映的就远比古人多了。问题是我们的诗人们大多陷于自我情绪的宣泄,以为写别的就不是诗了似的。如果这些人不从这个误区里走出来,是很不利中国新诗的良性发展的。我们不妨看看古代流传下来的诗,有哝哝唧唧支离玻碎晦涩或灰色个人的心的吗??

要说的当然还有形式。一是排列,不必以个人好恶要求别人,内容要求豆腐块的,就豆腐块,要求菱形或旗状的,不妨就菱形或旗状。看一本旧《知音》扉页上的爱情诗都排成右对齐,视觉效果蛮不错的。二是行文用语,不要说口语就是口水,而书面语也不能半文半白。只是运用口语行文的,要注意准确简洁;书面语行文的,也不要文白参半。

2016/12/1于故乡


五、新诗内容与形式的举例
作者: 山城子(李德贵)

有心的诗人,从天天成出不穷的新闻里获取灵感,这不仅为作品内容找到了最丰富的矿藏,也为鞭挞假、恶、丑,歌颂真、善、美,找到了最现实的凭借。同时,更可以展示诗人的良知和品格。
社会媒体,曾经有过这样的报道:国内某地,一个女司机开着一辆中巴客车行驶在公路上,突然被三个歹徒盯上,并强迫女司机下车陪他们“玩玩”。女司机情急呼救,乘客们噤若寒蝉,只有一瘦弱男青年奋起响应,但很快被打倒。女司机被歹徒们带下车进行了污辱,半小时后,女司机与歹徒们一起回到车上。车又将行时,女司机让瘦弱男青年下车,男青年不肯。在众乘客们的协助下,终于赶走了这个 “异类”。直到女司机将车从山顶开向悬崖的一刹那,乘客与歹徒们才明白这个女司机的真正用意。女司机对歹徒,以及一群(实际上)倒向丑恶一边的人,做了同归于尽的宣判。
这就是诗的内容。且看诗人祁鸿升的《后审判》,又是用怎样的形式反映的这个内容呢?我没想到,他写得这般肆意磅礴,细腻深刻——是否想起《陌上桑》中的秦罗敷了呢?我顿悟,他这样的走笔形式,不就是新诗中的“乐府诗”嘛?
乐府诗产生于汉代,大多是配乐可唱的故事诗。我们见到的代表作《孔雀东南飞》,乃至后来李白的《长干行》和宋代的《木兰辞》,都是用五言形式写出的故事,都有完整的故事情节,都要塑造人物形象,都有深刻的社会意义。我说诗人祁鸿升的这首《后审判》,其完全符合乐府诗故事性的特征。所以我以为这个可以称为“现代乐府”的形式,就是由故事性的这个内容决定的。

还是将这首诗拿出来吧——请诗友们看看这是不是可以叫做 “现代乐府诗”呢?

后审判
文/ 祁鸿升

当我讲起这个故事时,
那辆车已经开出了阳光地带,
永远响在夜色里的鸣笛,
像是女司机最后的呐喊,
再一次震醒了我们麻木已久的心灵。

那天也许很晴朗,那天本该有和平鸽的哨音叫亮云空,
那天女司机开着车,开着她的幸福与憧憬开始了一天的生活。
但她哪里知道,人生的方向盘有时会突然改变正确的走向,
在太阳的黑子里走失生命的踪影。
三个乘客,三个歹徒,三台早已没有了灵魂与方向的邪恶机器,
他们走向了女司机———漂亮的女司机,
他们要用自己的兽性辗压我们可以称之为青春花朵的女司机。
一辆客车的上空出现了乌云的氛围,情急之中呼救的女司机,
她将希望的锚抛向乘客良知的码头时,
我们看到了死寂的人群里一根根称之为脊梁的东西骨裂的情景,
噤若寒蝉、无动于衷,那些丧失膝盖里黄金的小写了自己人格的生命,
他们正远离作为英雄甚至人的标准。

“住手!”一个瘦弱的青年终于应声奋起,
他要用最细弱的阳光逼近车厢里越发浓重的夜色。
他很快被打倒在地,像另一片花朵,
被秋风吹落在地的洇血花朵,他所代表的正义弱小得几乎可以忽略不计,
在这个世界,还有什么比正义倒在罪恶的铁拳下更让人心痛?
瘦弱青年再次奋起,他呼喊全车人制止暴行的声音却像粒粒尘埃飘落进死寂的大海。
三个歹徒,三匹被怯懦鼓动着勇气的野狼,
他们将女司机拖进山林草丛,被拖进的还有一群乘客作为人的尊严。

半小时后,三个歹徒带着女司机回来了,
但我们知道一片灿烂的人生云霞已经隐进了大山的沉默和河流的呜咽。
女司机重新坐回了驾驶座位,她坐在痛苦与绝望之上,
不只是贞操的失落,不只是黄昏即将来临的困惑。
车又将行,她赶下那个瘦弱男子,那个敢在凶恶面前亮出人性应有底色的男子。
愤怒让瘦弱的男子成为一头狮子,他不明白这个女司机会投桃报恶,
他吼叫着坚守自己的座位,
在人格的高度上,他还没有学会走下坡路。
但我们看到了原本没有勇气呼吸的乘客同心协力将这辆车上唯一的良心赶下车去,
继续前行的车变轻了,我们知道真正的重金属的人生才会使我们感受到所谓的重量。
歹徒们笑了,乘客们笑了,他们相信自己的力量可以扭曲许多原本纯正的人生。

女司机启动了车,启动了静默燃烧着血管的火焰,
她要将车开向另一个重新洗礼人生的方向。
车到了山顶,到了天堂的高度,
加速的车里,闪动过一条条愤怒的闪电,
然后像一片落叶从悬崖上飘落下去,
并像墨色的花朵盛开在第二天当地报纸的头条新闻上,
“伏虎山区昨日发生惨祸,一中巴摔下山崖。
车上司机和十三名乘客无一生还”
我们知道这是一个动态的完美审判过程,
我们没有多少理由对这个女司机的庄严宣判说不。
只是悬垂她眼角的泪滴落下来,
滴落平和岁月不再止息的雨季,
让我们难以离开这片潮湿的感知。

而带走黑色的罪恶与一群乌鸦的聒噪,
留下照亮世界的孤独星辰,
这是一个女司机唯一能做的最后抉择。


山城子是被这首“现代乐府诗”深深地打动了,当即学了又学的。并留下了记录。现附于后:

山城子说:故事必须诗化,才能转换为故事诗。而故事诗必须揉进现代诗的诸多技法,才可称之为现代故事诗,或叫现代乐府诗。那么,诗人祁鸿升是如何将这个新闻故事用现代技法表现的呢?下面是山城子于技法方面的具体学习过程。

山城子说:诗人祁鸿升一起笔就用了现代诗中常见的隐喻或象征的手法。“那辆车已经开出了阳光地带,/ 永远响在夜色里的鸣笛,”这第2-3行诗中的“阳光地带”和“夜色”就是。“阳光地带”是理想的,而“夜色”毕竟黑暗。接下来第6-7行的排比、反复格的运用,给诗一唱三叹的韵调,调好了弦。这是对古乐府诗音乐性的继承,虽然不能配乐了,但可以让人有感情地朗诵。

山城子说:引出故事之后,诗人祁鸿升用了现代诗中层叠的系列意象来叙事,而不是散文化的直叙。而这层叠的意象又是借助于一系列的比喻来完成的,这样就巩固了叙事的诗性化。这系列的比喻出现在8-15行。依次是:方向盘、 太阳的黑子、 邪恶机器、 兽性辗压青春花朵、 乌云、 锚、码头、 骨裂的情景。平均每行一喻。

山城子说:诗人祁鸿升在18-29行的叙事中,采取夹叙夹议的形式行走,依然意象说话,比喻说话,诗性说话。“住手!”一个瘦弱的青年终于应声奋起——从这里开始,诗人结构的意象所用的比喻几乎都待上了修饰语:最细弱的阳光、越发浓重的夜色、被秋风吹落在地的洇血花朵、粒粒尘埃、死寂的大海、 被怯懦鼓动着勇气的野狼、 灿烂的人生云霞、大山的沉默和河流的呜咽,从而深化了诗性的叙事。除了这8个比喻之外,诗人祁鸿升还在 “花朵”、“正义”、“三个歹徒”、 “拖进”、“不只是”等 5处使用了反复格,以加强诗性语势。同时,很诗性化的句子“被拖进的还有一群乘客作为人的尊严”,则是“异配格”与“反衬格”的综合运用;“她坐在痛苦与绝望之上”是两个形容词用如名词的词类活用。“不只是贞操的失落,不只是黄昏即将来临的困惑。”又是反复格中“移就格”(“失落”)和“模糊格”(“困惑”——关于“模糊格”的论述见网帖《山城子聊中国现代诗》[70])的综合运用。这一段故事的发展中共12行诗,诗人凡用格19次之多,文本能不深度地诗性化么?

山城子说:以下渐进高潮的20行诗中,和结尾的3行,诗人祁鸿升仍然用了比喻、借代、词类活用等18处之多,同时夹以议论的艺术与抒情的含蓄强烈,未使诗性稍减,而凸现了诗旨。可以说正是现代手法的运用和大量修辞格的使用,才保证了这个故事的诗性化,才从古乐府诗中崭新出来了现代乐府诗。山城子为之击掌,为之命名,为之张扬。愿更多的适合广大民众阅读口味的现代乐府诗的持续涌现。

2016/12/2于故乡


六、再举两个新诗内容与形式的例子
作者: 山城子(李德贵)

浙江诗人冯金斌非常热爱诗歌,就将其“热爱诗意人生”这个内容,选择了自由体新诗的形式。且排列成他喜欢的整齐的矩形。这首诗叫《牵手文字》。如下:

牵手文字
浙江/冯金斌

不可言说的卑微,我愿意把自己的闲赋撒下。
远处的灯火和月象都是文字,它们像翅膀
一样穿过云烟和静谧气流,已耽于我的中年,
逗留于人间。不可忽略低处的命运和未来,
更远处是迷恋。真正的抒怀,让我牵手文字。
一颗心陷入时光,让水声风韵都凝成短笺,
是纸上的呼吸,适合美好的情境和自我闲暇。
落满花瓣或树叶,就让我以闲适的眼光看,
它们都是发芽的文字,多么缥缈浮华和平仄。
这时候,我只是文字的一部分,如果文字
没有出现,我是否衰老得更快一些或快一点?
高处的春天,在故去的风中,舞出草尖的
声音和雨水。可以在文字中找到自己的行程,
多少文字一直听命于我多年的追逐和惊异,
藏好自己的伤痛,书写不曾说出的暗恋暗香
或安谧中的做梦,把天空铺展,使文字在
纸上,奔跑着一行,又一行,连呼吸也匀称。


我读了之后很共鸣,就顺手写了个学习心得。觉得“共鸣诗意人生”这样的内容,可以选择自由体新诗的形式,并排列成我喜欢的活泼一点的分小节的短排列。如下:

【学习心得】

你说的卑微,
也是我的。
我们都卑微得很情性,
也很清醒。

清醒得看什么都是文字,
是艺术,
也是翅膀,
可以自由自在于天空。

天空各是各的,
归属于自己。
我想热烈起来,
就彤云满天;
想静谧一回,
不妨月牙繁星。

飞起来的含义,
就是驾驭文字翱翔。
可以日翔八万,
也可停于珠穆朗玛峰,
听满世界的风声。

最喜把文字垫于枕上,
然后进入梦的馨香
深沉而喜悦地睡去
清晨便有嫩诗生长
长成微信模样

2016-7-24
于夏云镇

举以上这两个例子,是想说内容是多种多样的。不仅可以反映现实,也可以反映个人情怀等等。而内容虽然决定形式,但因个人喜好不同,所决定的形式也因人而异。

2016/12/3于辽西故乡


七、新诗的题材与素材
作者: 山城子(李德贵)

    题材,应当是对按社会生活领域划分的文学作品选题分类的称谓。现居广州的诗人周承强多以军旅生活入题,选的是军旅题材,写出的诗叫做军旅诗,人们称他为著名的军旅诗人;古代大诗人陶渊明抒写弃官后的农家生活,选的是田园题材,被称为田园诗人;王维后期过着半官半隐的生活,以山水为题写出许多好诗,成为唐代著名的山水诗人;我个人于诗常从教育生活里选题,可称为教育题材,也从家庭生活琐事挖掘体会,可称为琐事题材,也曾撰写鲁迅、郭沫若、茅盾等现代作家,是人物题材,看电视连续剧,随集速写,可归为影视题材。

    人类社会已经发展到知识经济时代、网络信息时代,政治上看或可称之为人体炸弹时代。因而社会生活的领域更为宽泛,层次更为繁复,以不同领域不同层次的生活或活动为抒写对象,中国新诗的题材远远突破了古诗的选题范围。谁都可以跃马扬枪任其驰骋了。

    素材,却是另外一个概念。小说家讲究素材的积累,一个短篇拿出三、五个素材,就足以构思了。诗歌的素材一般说有两三个就成。素材就是用来写作的具体的生活现象,记录下来就叫材料。我去渠沿上散步,遇到一只白鹭,怕惊飞它,放慢脚步,一点点接近,只剩下约5米距离,它还是腾空而起了。内心有了触动,这就成为我写一首诗的素材了。晚上看守学生自习,一个学生向我招手,走过去她拿出一副国际象棋要与我下,当然不能下,但她爽性拉我坐下说话,话题很随意,周围几个学生也都倾过身子来听。事后挺感慨,是个好素材呀,于是就写出一首小诗来。
写诗的素材太多,走在大街上,满目广告琳琅,一耳人车喧嚣,只要有兴致,什么都是写诗的素材。

我觉得我是把题材、素材这两个概念说明白了。我们是利用一个个概念进行交流的。概念不清,或理解错误,交流起来就会糊涂。

    举个例子说吧:

叮咚,叮咚

不是瀚海驼铃
是我小米接到了微
亲群,朋群
群内跃出一片明媚

这个写的是生活琐事,或可归入琐事题材或信息题材。而素材,只是接到微信。

又如:
零下10度的清晨

他们觉得就是春天
刚升起的太阳尽量为辽西送暖
一个个汉子都光着脑袋
还渗出一些微微的细汗

两百米长的宽塑布
围了头巾的女人们拉开了战线
汉子们吆喝着都上了棚顶
仿佛黄河的纤夫倾斜着腰杆

蔬菜大棚就是这样被包裹
家族亲戚帮工,其他算是雇员
雇员日工资一百三十元人民币
投入是为春节上市的新鲜

这个内容写农民在寒冷的冬天给塑料大棚上顶的劳动情形。可归为农村题材。素材则是农民们给大棚上顶的劳作,家族亲戚帮工,及雇工的日工资。

2016/12/4
于故乡辽西

八、新诗的目的与功能
作者: 山城子(李德贵)

回答为了什么的,是目的;回答怎么样了的,是功能。

诗人写诗是为了表达个人的思想感情,这应当是毫无疑问的。诚然,因为世界观、人生观、审美观的不同,因为工作经历、生活阅历、知识结构的不同,其思想感情也不同,因而写诗的目的也不尽相同。有的是为了歌颂真善美,教化社会风俗;有的人是为了修养性情优化人生;有的是为了散布个人阴暗叵测的心理等等。
《诗大序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。” 其中心意思是说,诗多为有感而作。看来古人如斯,今人也一样。但因“感”之不同,而写诗的目的也相异。“窈窕淑女,君子好逑”是抒发恋爱之情,而硕鼠入诗,则表达劳动人民憎恶剥削者的情怀。黄巢的菊诗,就是一面起义的大旗。

目的决定功能,这是显而易见的。读语言文学系的大学生,写诗给女生示爱,就是目的,而其作——情诗的功能,当然是打动女性。但能否达到预期的功能,还要看诗的质量如何?行文间是否含蓄着真情,表达得是否婉转美丽。至于有人发泄对某些现实的不满,其功能是否能达到改变某些现象,真的是很难说的了。

如今网络上天天大量地产生新诗,当然都是诗人有感而发的,那“感”就是写诗的目的,所产生的阅读效果就是功能。

举个小例子说吧:

雪花的誓言
文/杨德春

不让我在厚实的大地上开花
我就在飘渺的天空开花
不让我在温暖的怀抱里开花
我就在寒冷的世界开花
  
纵然我生如昙花
纵然我瞬间融化
我也要在最后的一霎
壮烈地躺在大地的脚下

——诗人歌颂一种热爱大地的壮烈情感,以教化人生追求之美。这就是为诗的目的。
——我的阅读感想,是应当学习这种热爱大地母亲的壮烈情怀,以优化人生。这就是功能。

2016/12/11于故乡


九、新诗的表达方式
作者: 山城子(李德贵)

传统的中国新诗,大都采用直白的表达方式。直就是直接,白就是每句诗都很明白,每节诗及整首诗也很明白。

清晨,我挤一碗鲜牛奶,/ 轻轻的放在他窗台。/ 但愿他记起我的爱情,/ 像碗里的奶子一样洁白。

这是共和国著名诗人闻捷的作品,当年我是爱不释手的,所以至今还能默诵。我先前是喜欢直白的,但在网上已经被人多次批评,批评多了,就想摆脱这种表达方式,但谈何容易,每一起笔还是要很直接地冒出来。我曾误解著名诗人蔡利华先生反对直白,他见到有关文字后说,他不反对直白,只要诗写得好,表达方式是不论的。不论就好,问题是要提高诗的质量。

送你上山时半个小镇都空了/ 两里多长的行列中/ 有你喜欢和不喜欢的人/ 他们自发赶来陪你走完最后这段路/ 或者为了感激,或者表达敬意

这是旅居多伦多华人晓明先生的诗作《给父亲送行》的第一节,表达直白,但父亲生前的人格力量已经被深沉厚重地表达了出来,产生了震撼人心的效果,必引读者也要一路跟着送行了。——这就是被提高了的诗的质量呀!

与直白相对应的自然是朦胧的表达方式。用这种方式写的诗称为朦胧诗,诗作者也就被称为朦胧诗人。为达到朦胧的效果,朦胧诗人们运用并创造了一系列的朦胧技巧。我能归纳出来的就有:象征法、隐喻法、意象法、跳跃法、连用或叠用修辞法、句构变形法等等。通俗的总括说,就是捉迷藏的方法。诗人总是设法将所表达的真实情感、意向、思想,用扑朔迷离的语言隐藏起来。但又不能隐藏得很彻底,只要读者肯动脑,还是可以捉得到的。

我总是忘记/ 铁轨/ 和那些站台/ 晨雾 把公鸡叫醒/ 送走了小路和渡口/ 火车开动/ 沿着站台与阳光之间/ 不断的拉长 拉长/ 终于甩开了尾巴/ 那颤抖的自由/ 站台/ 冲进了村庄与田野/ 穿过万家灯火/ 火车的鼾声中惊醒的站台/ 清晨的冷风中颤栗的站台/ 午夜的站台/ 南方六月的站台

这是诗人风动先生《我总是忘记》一诗的后半部分。这里诗人用了一系列的意象和两次跳跃,及10次修辞格的运用,较好地将炽热的思乡深情若隐若现地掩藏起来,达到了朦胧的艺术效果。透过依稀,置身意象,体味境况,可催人泪下呀!

界于直白与朦胧之间的是诗性叙事的表达方式。这样的叙事,就是直白加上一种韵味,冷静而鲜活;就是淡淡的含蓄,雾气不重,亭台楼阁影影绰绰仙境一般。还是举个例子说吧!

鸟儿看见艳阳/ 飞来站在树上/ 它们想:这么好的阳光/ 不能让一个季节虚度了
一只白鸟飞来/ 一只黑鸟飞来/ 就是一幅水墨/ 五颜六色一齐落在/ 无叶的丛林里/会是什么样的油彩
站在树上,鸟就是花朵/ 阳光一温暖/ 鸟儿的思想开始活跃/ 站在冬天的阳光下/ 鸟儿就成了冬天最美丽的花朵

这是贵州青年诗人梅边吹笛写的《鸟是冬天的花朵》一诗。很平静的口语叙写,每句都很明白又很明丽,但连用了拟人、比喻的修辞格,就透出了优美的韵味。而在这优美明丽的韵味中,淡淡地朦胧着的是诗人那种平静明丽向上的心境。这首诗的成功,很好地说明了诗性叙事表达方式的美学价值。

最后还想说说荒诞也是一种表达方式。这种表达是用一种看似违背事理荒诞不经的想象,来营造意象与意境,从而曲折地隐晦地表达诗人的情思、情绪、情感或别的什么。也举个例子看看吧!

中国北京时间3点/ 我给了重庆6分钟的勇气/ 6分钟,重庆做了许多事情/ 我却变成了饥渴的等待
如果再加上6分钟/ 一个重庆爆炸/ 另一个重庆诞生/ 就像一辆火车到站/ 一辆汽车出发/ 一段公路被废弃
如果减去12分钟/ 重庆仍然活着/ 只是我/ 被运到了一个无人的车站/ 只是我/ 睡在了后现代的空气里/ 没有了说话的力气/
如果没有了时间/ 我将不说出重庆/ 说出的是北京/ 还是中国呢?

这是青年诗人姚彬的大作《重庆,3点零6分》的全诗。标题就怪怪的新鲜。而行文中的想象无疑都不合事理:人怎么可以给城市以勇气呢?城市是密聚的人居呀!人居毕竟是居不是人,勇气何来?时间是物质的一种存在方式,它客观得没法改动它,怎么可以任意地加减呢?重庆作为城市仅此一座,怎么还有另一个呢?时间又怎么可以没有呢?全然的荒诞不经。诗人正是用这一系列不合事理的想象,曲折而隐晦的表达了激烈的爱国情怀的。

肯定还可以归纳出其他的表达方式来,但我阅读得不够广泛,没想好的又不可以乱说。但就以上四种表达而言,之间都是存在临界点的。而在具体的一首诗中还会有交叉与融合的。我说的不对的地方,还请大家批评。

2016/12/15于故乡


十、新诗与语法修辞
作者: 山城子(李德贵)

先前有一种说法,当代朦胧诗风起云涌各种流派群落泥沙俱下以后,其行文中出现了为数不少的所谓“反语法”现象。一些语文教师惊呼要保卫汉语的纯洁性云云。
这些年笔者行走于网络诗歌,浏览到不少中间代、70后、80后诗人的诗作。仔细研考,单就语法修辞而言,觉得很正常。觉得不仅没有反语法,反而活跃了修辞,一些有成就的青年诗人甚至还创新了修辞,发展了修辞。(事物发展是常态,不发展是不可能的。)我们不妨举几个例子,来个具体诗句具体分析:

例1、“6分钟,重庆做了许多事情/ 我却变成了饥渴的等待”
(姚斌——《重庆,3点零6分》)

这两行,如果是小学生的造句作业,小学语文教师肯定要给打两个大大的×的。这就是所谓的“反语法”,就是不按正常的语法规则造出的“病”句。因为只有人才可以做事情,重庆是城市,是密聚的居所,没胳膊没腿儿没脑袋咋可以做事呢?显然是主谓语搭配不当,而第二句说“我-变成-等待”,则是谓宾搭配错误,两句压根不合语法规则。
但小学生造句“春天来了,小鸟在枝头高兴地说悄悄活”,他的老师就会认可,而且极可能表扬学生会用拟人的修辞格了。我不知道世界上第一个创造拟人修辞格的人,是否遭遇了“反语法”的批评,可我知道至少现在没谁会批评这个句子了。但是呢,却容不下将一座城市——重庆加以人格化。人们的定势思维就是这样的不讲理,只许州官放火,不许百姓点灯。
第二句末尾如果加上“者”或者“的人”,就没人质疑了。但既然我们的祖先可以将名词“用如动词”,后代为什么不可以把动词“用如名词”呢?既然结构助词“的”只可以出现在名词之前,而这里的“等待”之前出现了“的”字,毫无疑问这个原本的动词就被活用了,用活就有了名词的味道,或者说就是“等待的人”的省写。这应属于“词类活用”的扩展或创新,哪里是反语法呢?

例2、从一滴晶莹中醒来/ 剔透的岁月,和思绪/一一展开
(赵福治——《屋檐下正在融化的冰柱》)

这3行诗,主要是第一行容易被误解不合语法,因为“晶莹”作为形容词是不能用数量词加以限制的,限制形容词的一般都是程度副词,如“很、非常、特别、最、极”等等。数量词常用于限制名词,有时也限制动词。“一滴”应当用来限制液态的物质,如“水、酒、油”等。而作为物态的“晶莹”,显然在句子中替代了原物,于是就有了名词的味道。这叫做形容词的物名化,属于语法学中的词类活用。因此是合于语法的。
如果将“一滴晶莹”理解为借代修辞格的运用,也是成立的。因为它符合“以事物的局部代替事物本体”这一种借代修辞格实现的具体方法。物的某种形态是物的外在的局部,“晶莹”是物的光泽的一种形态,属于局部,而被它代替的则是可被“一滴”数量词限制的液态的名词,亦即物的本体。因此又是符合修辞学的。
用眼一瞭,就说这句诗不合语法的人,只能说是只知其一,不知其二,更不知其三罢了。
这3行诗,面对第二行的“剔透的岁月,和思绪”,只知其一者,也会脱口而出搭配不当。因为形容词“剔透”原是用于修饰玉雕的,或者其它的什么镂雕工艺品,这里却搭配给“岁月”和“思绪”了,岂不谬哉?——不谬!因为这里用的是常见的“比喻兼拟物”的词类活用,其效果是将搭配有形事物异化为搭配无形事物了。
我在学习这首诗的随笔中写道:“晶莹”的活用(形容词用如名词),“剔透”的“比喻”用格(变搭配有形为无形),显出语言的简洁新美,悦目而爽心。
这样美的诗语,无疑都是有其深刻的语法修辞道理凝结在里边的,哪里会不合语法呢?

例3、“日落日出在不经意中重叠峰巅/ 阳光血酒一样雄壮”
(周承强——《巡逻:残阳如血》)

首句中的“重叠”属于形容词的意动用法。是符合语法的。这样一用,就用出了一种全新的修辞格,可以叫做“揉入”。揉入格是指将主观情感揉入客观事物使两者浑然一体的修辞方法。
这两行诗,主观情感是“不经意”和“雄壮”。这是表现巡边战士对天天所见景物司空见惯,而就是在这司空见惯中油然升起戍边的豪迈之情的。但诗人并不将这种情感单独直叙出来,而是揉入了边关重叠峰巅和血色落日里,浑然一体不可分割。从而张显了景物的神韵与气势,也暗含了主体意象的豪情壮志。
诚然,情景交融古已有之。但那仅是写作的表现手法,并未深入到修辞的层面。例如“举头望明月,低头思故乡”(李白),前景后情,是前后交融,而非揉入为一体的。即或是“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫),也只能入“互文”格,并没有实现“揉入”,感恨是感恨,花鸟是花鸟,国破之恨在心,见花亦痛,闻鸟亦痛罢了。未若周承强驰骋于边关语态氛围,而将情景浑然揉为一体,深入到了修辞的层面。看看他诗文本中这些随处可见的形成了新修辞格的创新吧:

“和星星一块吞吐林中凉气/ 轻轻呵出时明时暗的巡逻道”(《巡逻在午夜》)
“碎叶在漩涡中心旋出许多悬念”(《营区边的一条河》)
“年年今夜月光比水草缠绵”(《中秋夜》)
“风儿吹过脸庞没有北方来劲/ 小雨莫名其妙缠吻花草”(《十二月》)
“痉挛的石峰逃不出写信人的窗口/ 温润的苦笑私下浸透梦笺”(《宁静时刻》)
从上述这些例句中,不难看出揉入格的特点在于主观情感,是于客观景物描写所呈现的意象里若隐若现地透露出来的。这就像发光物,物是景,光是情,情景不是交融,而是合为一体而不可分割了。

诗歌在发展,诗歌语言的精炼、含蓄、有张力的特别要求,必然逼使诗歌语言不断创新,而作为语言规则(语言规律的反映)的语法修辞理论也必将随之发展。因此会有更多的新的修辞格被优秀的诗人们创造出来。哪里是指斥或惊呼可以阻挡的呢?

2016/12/22
于故乡


十一、说说新诗的意境和意象
作者: 山城子(李德贵)

王国维先生说:“境,非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。”
尽管先生说的依据是古诗,但也适用于新诗。“真感情”=主观意识,简为意;“真景物”=客观场景和系列物象,概括为境。两者交织融合在一起,就是诗的意境了。意境里,含蓄着诗的主旨(主题思想)。
意象,应当说是把具体的主观情感,掩藏在具体物象中的诗的语言现象,或者说诗文本中含蓄着具体情思的词或短语,就是意象。

还是举个例子说吧:


文/ 曰生

打开  粉红粉红的小包裹
让板着面孔的残冬
了一眼  烂漫如火的春色

这首微型诗,先后出现了三个意象。它们依次是短语“粉红粉红的小包裹”(具体的主观情思是赞扬,具体的物象是怒放的梅花)、词“残冬”(“残”里掩藏了诗人对冬送行的惬意,具体无物象是冬)、短语“烂漫如火的春色”(烂漫如火掩藏了诗人高度的赞誉,具体物象借用了春)。
这首微诗的意境,是通过上述三个意象而合成了红梅报春的艺术境界。这样的意境里,隐藏了诗人高度赞颂和热爱共产党人的思想感情。

我曾向诗人蔡利华先生请教如何避免语言的过于直白,答曰:“用意象说话”。从这里也不难看出,意象就是一种可资用来掩映思想情感背景和透漏氛围的文本语言了。掩映是为了含蓄,透漏是放出气息,以让读者来寻味。而这个“味”,就是意境。如是而已。

如果概括两者之间的关系,当是:意境是意象的理性概括,意象则是意境形成的具体前提和基础。两者不可分割,统一和谐于语言艺术化的诗文本中。

2017-1-4于故乡


十二、谈谈新诗技艺和技巧
作者: 山城子(李德贵)

这两个双音合成词,词义相近。适用范畴很广。其相同在“技”上。技者一般指技术,很专业的东西;不同在于“艺”与“巧”的区别。艺指艺术,巧是巧妙。因此,技艺当指某种技术升华后运用自如所呈现出来的艺术性,技巧则是指技术实施过程中处理问题的巧妙性。含意迥然相异。

单就诗或文学范畴而言,技艺是指作家驾驭文学体裁、手法、方式等的审美选择和实施的能力;而技巧则是行文中处理语言表达效果的智慧。技艺关乎整体设计(构思)水准,技巧关乎局部处理(表达)功夫;具体说我们可以从写作手法和表达方式上谈作家的技艺,而从遣词造句的功夫上论他的技巧。

审美选择及其实施,在于作家对社会生活观察体悟的深度与广度,以及对文学体裁、手法、方式的谙熟。这两方面的结合斟酌恰到好处的选择和实施,就是符合审美标准的选择和实施。这样构思创作出的文学作品,必然能表现出作家技艺的高超或高迈。

处理语言表达的智慧,则基于作家对语法修辞规则的全面把握及有效运用,和对语言表达内在规律的深刻认识及合理创新。特别是诗作品,由于它本来就是一种语言的艺术,因此特别强调遣词造句出新出美出强的功夫。一首诗作有了这样的功夫,可称之为诗人行文技巧熟捻、新奇或超凡了。

因为谈的是新诗,就以新诗为例。

他们
文/  这里有阳光

他们跑出去
跌倒了
没跌倒的还在跑
听见他们喊
很多人从很多人身边跑过去
也大声喊
所有的人边喊边跑
他们跑远了
再也没回来

这首诗就是技艺娴熟的例子——整体在于构思上。其构思是反复用“跑”、“喊”、“跌倒”三个动作,来析出那是战场上常见的动作。跑——冲锋;喊——冲啊;跌倒——流血牺牲。而“跑远”和“再也没回来”的,就是那些为中华民族,为中国人民的解放而献身的烈士们。
看来,技艺就是这么回事——诗人将自己的真实情思,通过某种艺术设计,从而实现含蓄而艺术地呈现。


再举一例:
挥动的手臂
文/ 汉河辉映

在他挥动的瞬间,让我们每一位走访者   
都低下了头
而在他身心疲惫的身后
三十四岁的儿子,痴傻的目光
早已翻过了
我们身后的那座大山。大学毕业

如果不要碰到那个亲戚
如果那个亲戚不是传销公司的骨干
如果早一点走出那个传销窝点
如果母亲不是因为思念而过早的离世
如果••• •••

回来的路上,我们反复讨论着这个话题
七十多岁的沧桑三十多岁的痴傻
家徒四壁的炊烟。我的下坝村

精准滴灌或者因户施策,寒风中
向我们挥动的那个手臂,什么时候才能够
坚毅而有力量

诗人用了五个“如果”来复沓排比,就让我们透过一个家庭,看到了社会的变迁。
单说这里,就是技巧。于是给读者以深思……

2017/2/6于故乡


十三、新诗如何写与写什么
作者: 山城子(李德贵)

这个问题各有各的看法,我的看法与诗人彭纯廉一致。或者说他的看法符合写诗的规律和要求。
说规律,就是如何写的规律;说要求,就是要求自己写什么。
诗人彭纯廉是用一首诗,身体力行地告诉诗该如何写,应当写什么的?这首是就是《把诗扔出来》。请看:

把诗扔出来
文/彭纯廉

我拿起一块石头
扔出去
像一个峡谷扔出的一条河流

偶尔几只野猴
几声鸣叫
把一只船帆扔了出来

也许我的诗把它们都能扔出来
甚至包括一个小村的微信

但我不知谁能把我快递出去


        这首诗,仅用四个反复的动词“扔出”,和一个动词短语“快递出去”,就很好地呈现了一个含蓄的情思。
        情思是:示范以如何写诗,与写什么?
        如何写诗呢?就是“扔出”——动态地呈现。石头就是素材,这素材给以动态地呈现,就像从峡谷里流出一条河。意思要生动形象响亮活泼起来。第二节由素材“几只野猴/ 几声鸣叫”转成的意象,是说写诗就是要像“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”一样地呈现。
        写什么呢?诗人则以两个新事物“微信”与“快递”为意象,呈现出了就是要写现实的老百姓的生活,从而反映这个时代的社会风貌。

        以诗,说诗如何写,写什么?心思别致。可做如何写和写什么的榜样了!

2017/2/14于故乡



十四、写诗的心态与诗态
作者: 山城子(李德贵)

说“愤怒出诗人”,我不知出处,却一直认同,许多诗界朋友也都认同。因为这话至少说出了心态与诗态的道理。
想起这句话,就想起岳飞写的《满江红》,那是何等愤怒的心态,何等愤怒的诗态呀!因此文学史将岳飞列入了爱国诗人的行列。

但我还想补充说“孤高出诗人”、“闲适出诗人”、“豁达出诗人”。孤高者心态孤高,写出的诗也孤高;闲适者心态闲适,诗态也闲适自然;豁达者心态豁达,诗成也胸怀天地。者都能在古典诗词中找到例证。

所以会这样,都是人主观意识的情绪化染色于诗文本的缘故。就是说诗态是心态的复写,心态借助于诗态复制。
明了这个道理,有益于我们选择写诗的时机。也就是说每当心有所动,态有所变时,就是最佳的写诗时机。心有所动,或悲或喜,或痛或怒,或烦或逸,都是情绪状态的变化,情绪变化的过程中,灵感往往不期而至,不邀而来。

例如:《被蹂躏的青春——有感于艺校学生“实践”坐堂》一诗,就受了是新闻媒体的触动,作者的心情立刻不平、愤懑、同情起来,于是成诗如下:

押上父母日日夜夜的血汗
等待一纸通行未来的证件
青春同鼋鱼螃蟹一起
摆上夜的大餐

红嘴白牙一阵阵咀嚼
嫩嫩的羞涩
纷纷新贵们酒气喷出丑态
淹没含苞的烂漫

时间从未变得如此漫长
每一秒都老成百年千年
早晨,天不再那么蓝
梦中的泪不敢流上信笺

第1节流露了不平的心理,第2节是愤懑的情感表达,第3节则满怀同情。——这样的诗态,正是当时作者心态的写照。

再如《牵牛花》一诗,仅仅6行如下:

穿着紫白相间的
衣衫。从春天
一直走到秋天
有时,就相遇在篱笆外边
迷人的微笑
总是朦胧着腼腆……

显然,诗中平静的叙事和遐思的氛围,正是作者心情闲适,飘然遐思心态的流露。

以上想说的是,诗来时挡不住;诗不来时,还是不要强为诗好。

2017/2/19于故乡

十五、写诗的心情与灵感
作者: 山城子(李德贵)

人只要醒着,心情就在。大分类好与坏罢了。就是睡着,构成心情的要素也还组合着,决定梦的好与坏。心情之于诗,其好与坏应当与是否利于写诗来分水。利于写诗的心情应当包括:愉悦、快乐、激动、闲适、郁闷、惆怅、悲哀、痛楚;不利于写诗的心情大体是烦躁、焦急、忧虑、惊惧、大悲、大喜、茫然。

后7种心情,都因为有事缠绕或生理原因,不可能有心思往诗上想,因此是不宜动笔,不宜敲响键盘的。前8种心情,事缠较缓,生理已调,与诗为伴者自然会思扬手动起来。

在有利于写诗的心情下,是可以生发灵感的。
灵感这东西,即神秘也平常,它不过是一种审美情感或理性认识的翩然而至。科学家的灵感,在于积累观察和实验,感性突然升华为理性;艺术家的灵感在于审美情绪张扬后的突然灵动;作家的灵感在于头脑加工或试加工社会生活中突然出现的闪光点。

就诗创作而言,安顿心情,有利于灵感的发生。
诗既是文学,又是语言艺术,因此诗的灵感,既可从社会生活闪光中来,也可从审美情感的张扬中来。这两个途径,都有赖于先安顿心情。
安顿心情,就是在利于写诗的某种心情下,不再想与诗无关的事情,让心情单一起来,快乐就保持快乐,惆怅就保持惆怅,防止客观的干扰,让主观专注起来。最好是独处一室静静的,没什么别的事情要做,只需释放出思维乃至潜意识来飘浮游荡。这时,好比为灵感搭建了一个心境的舞台,就只待它出场了。

我的诗歌习作,都是在“安顿心情”的条件下进行的。在家就关在小餐厅里进行,没谁来干扰;在打工的学校,本来就是一人一个小屋,不当班主任,没有学生来烦,特别是晚上,境况尤佳。

心情也可以安顿在野外。我喜欢一个人到野外散步,且向无人处走。单一的散步,是为健身,不必想什么,也不必做什么,于是心情就被安顿下来。这时大可以触景生情,牵引灵感出来的。

翻开我的诗意日记有记:2006年12月21日早上,心情平和闲适,我步入田野散步。恰逢入冬以来第一个霜晨才放了四五个小叶的油菜,都被霜凝住了。我蹲在田埂上痴望,心内立刻就有语言生发出来:“寒气凌厉小油菜叶儿,晶体眼睫毛不能眨动。”——我认定这就是灵感来了。我必须把这个别致的意象和带着审美情感的语言,扩展在一首诗里,或者说我必须写出一首诗了。于是边走边捉摸,待回到学校我的小屋,就立刻写在纸上了。原诗如下:

初霜

太阳忙着梳妆东山
腾不开手
一任初霜
清雪般将坝子覆盖

寒气凌厉小油菜叶儿
晶体眼睫毛
不能眨动
绿意凝固于霜白

事情有时要等
冷静于过程之外
就像将一段无聊隔出
光热必如期而来

灵感带来的那两句诗,最后被我分3行安排在中间的细节描写上了,上接远及近,下转哲思,成为这首诗举足轻重的意象了。

2017/2/22于故乡


十六、新诗的标准及差异
作者: 山城子(李德贵)

想到高考作文,有个评分的标准。如何如何给多少分,如何如何又给多少分;怎样怎样,叩几到几分,然后再加起来给个总分。但同一个标准,不同的教师阅卷,所给分数又大相径庭。所以严谨的评卷要三个教师同评,再将不同的得分平均一下,才算是比较接近公平的分数。

现在的高考作文试题,一般不限制体裁,但都注明诗歌除外。客观上说明一个问题,就是诗歌体裁的评分标准不大好确定,即或勉强确定,不同的人把握起来,可能比大相径庭还要大相径庭。所以这样,事实上不仅每个人对所订的标准理解不同,因而实施不同,而且他的内心原本就有个自己的标准了——这个自己平时积累形成的标准,与别人制订的标准是有差异的,所以会影响他的阅评结论。

在诗歌网络行走,或者当版主,见了新帖子,诗写得如何,都是有个人的见地的,或留言点评,或使用权力加精,其实使用的都是个人的标准。自己的这个标准形成的原因也不一样,有的是个人写作实践和欣赏实践的升华,有的是阅读古今诗歌理论的潜移默化,有的是接受了别人的东西,或者是将别人东西再加工,有的则是东拼西凑来的。但有一点大体相同,就是许多人都想用自己的尺子做标准,让天下诗人都必须遵照执行,不然你就不是好诗,甚至不是诗,甚至是些病句的排列。
例如有人在语言上的标准是语法修辞的规则,不符合就是病句——但呢,他可能自己的语法修辞知识的深度和广度都不够,且不知道任何事物都要发展,规则也不是一成不变的道理,于是在他眼力所限以外,就都归为不是了。

谈标准,我也只能袒露一下我心中潜移默化与升华出来的东西。我认为一首好诗的大体标准应是:
第一:印象上要特殊于别人,绝不给人以似曾相识的感觉;
第二:内容上要落到地上来,绝不要悬在半空里虚无飘渺;
第三:结构形式与内容协调,绝不要不论写啥都一个姿势;
第四:意境统一不支离破碎,意象缤纷鲜亮而不用别人的;
第五;遣词要通俗准确新颖,造句要生动形象精炼又含蓄。

但我不想用我的标准要求别人,说出来是为了交流,使其在碰撞中得到发展。我知道任何标准都是相对的,相对于一定的时空与人与物。时空与人与物的变化发展才是绝对的。而绝对的标准没有。同时,相对的标准的差异性是很现实的,所以绝不可以要求别人,仅仅作为自己习作和学习的标准罢了。

我以上说的这些,正可以解释网络上中国现代诗交流中的意见纷争,莫衷一是现象的存在,以及同一首诗贴于不同论坛邂逅不同版主而褒贬不一,有的给加精,有的嗤之以鼻现象的存在。

客观地说,那些不懂这一客观实际的人,总以为真理在自己手里。于是乎妄自尊大的有之,好为人师的有之,骂骂咧咧的有之,自以为拯救天下的有之……等等五花八门不一而足。

2007-3-3下午于家
2017/3/7修改于观山湖


十七、关于精髓与精华
作者:山城子(李德贵)

汉语的繁衍,多借助于喻义。

精髓本指人体之精之髓。成年男子无精则无力,而任何人无髓就没了生命。可见精髓对于人的绝对重要——乃是赖以繁衍后代和支撑生命的物质存在呀!

精髓被喻嫁到马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论上来,就是“实事求是”。就是说没有“实事求是”这一根本的思想方法,马克思主义就没法发展,也没法存在了。

精髓被喻嫁到诗歌上来,特别是喻嫁到中国新诗上来,它应当是什么呢?我在网上看到有人说“题材是诗歌的精髓”,这显然是误会。题材不过是不同领域生活在作家头脑中反映的感性材料,是该领域内素材的总称。也就是作家书写的客观对象。精髓则是诗歌内在的赖以生存和发展的命脉和灵魂。

那么,什么可以维系诗歌的生存与发展呢?这就是创新。因此我说诗歌的精髓是诗文本的创新。可以表现在以下几个方面:

第一:形式创新。
这是指在自由体内根据内容的要求而创新。例如大卫树先生超长行排列的“花瓣诗”,洛夫先生及其他诗人不时用的一字一行的排列,就属于形式的创新。还有对称形的排列,菱形排列,以及其它几何图形的排列,也都是形式的创新。再就是分节,也可以体现出创新。在我没有接触网络诗歌前,还没有看到过一个单行,也可以划为一节诗;也没见过一句诗可以把上半句放在前节末尾,而下半句成为下一节的开头。这样的创新,在诗文本中都很微妙地散发出清香。当然,你现在还想不出更多的形式的变化,但当你的诗情走势需要时,变化形式的灵感就应运而生了。

第二:手法创新。
手法是指文体性质的整体表达方式。例如议论文有正论、驳论、反证、类推等手法。中国现代诗的手法,事实上已经创新了许多。例如荒诞、密集用象、原始客观语态等就是传统新诗中所未见的。至于象征、隐喻、反讽、寓言、意识流等手法已经成为普遍性的运用了。相信,还会有新的手法在写诗实践中诞生出来。

第三:语言创新。
这应当是最重要的创新,是支撑诗歌精髓的创新。这是因为诗歌既是文学体裁,又是语言艺术。既然是语言艺术,只有在语言上创新,才能促进语言艺术的发展。中国新诗始自“中间代诗人”直连70后80后,文本中出现了大量的所谓“反语法”现象,也有称之为“语言颠覆”或“颠覆语言”的,也有直接指出是“病句”的。其实不然,事实上它们都没什么病,反而都健康。岂止健康,用句广告语说那叫“奔儿棒”。因为不是扩大了词类活用,就是创新了修辞格,从而使语言以前所未有的精炼、新颖、活脱、省简、俏丽、机智,呈现在诗文本中,直扬发展的势头,展示精髓的光芒。

第四:题材创新。
题材创新。毕竟古代人类的活动范围有限,难及今人。例如古代极少有科学诗,也不可能抒写电视连续剧,更无8000公里之外思国怀乡之作,以外交为题材的诗作也罕见。至于古已有之或者传统有之的题材,也还有新的变化。例如军旅题材从颂歌到人文的转变,教育题材从赞歌到批判现实的转变,都属于题材的创新或新创。

以上四个方面的创新,其实是相互联系在一起的。具体到一首诗各方面各有突出罢了。有人看不到中国新诗的精髓,看不到它的创新和迅猛发展,于是说它“正在走向死亡”的有之,说它正在“自杀”的有之,干脆说“中国的诗死了”有之。我说不必操心了,事实上是它正方兴未艾,并以不可阻挡之势磅礴于现代媒体网络之上。

至于精华,则指具体的一首诗,是否放出了精髓的馨香,折射了灵魂的光芒?若是,就是精华的之作;不是,就不是精华之作。如此而已。

2017-3-16
于夏云镇


十八、有关交流中的误会
作者: 山城子(李德贵)

看印在书上的中国现代诗的交流文字,有时会读出一点误会来。手头有军旅诗人周承强的诗集《宁静时刻》,其书尾,收了不少名家的评论大作。其中一篇的一节赞扬“多样化”的文字,就有两处让人误会。

其一,原句照抄如下:
“高地、边防、营区、哨所、墓碑、军车、中秋、晴明、旧日雷场、马扎哲学、石头、河流、树木、蝴蝶……题材是多样化的。”

以选择田园题材为主的诗人,史称田园诗人,如陶渊明;唐代大诗人王维移情山水题材,故有山水诗人之称。这是以题材的分野来称谓诗人的。上面所引文字所涉14个非并列事物,确实多样,但却不能都称为题材。题材是作家作品指向社会生活不同领域的总称。指向农村叫农村题材,指向工业叫工业题材,指向军事叫军事题材……这样类推。

这样类推,那14个词,只有“边防”可以担当,其余都不合格。墓碑、石头,就只是墓碑、石头,还构不成社会生活领域,所以不可以叫题材。事实上那13个词只能叫素材。而如果说“素材是多样化的”,也许说得过去,但文学作品中的素材本来都是层出不穷的呀!

其二,再照录一段:
“浅吟、低唱、白描、速写、重彩、淡抹……写法也是多样化的。”

这些都可以称为写法吗?写法词义较大,它既包括写作手法,也含语言的表达方式。从手法看,现代诗可以采用象征、隐喻、荒诞、寓言、反讽、意识流、意象、直抒胸臆等手法;从语言表达方式看,可以有口语直白、诗性叙事等。

——“浅吟、低唱”是欣尝者对诗韵氛围的一种概括,或者说是对作者主观情感的一种描述,是构不成写法的。
——“白描、速写”是绘画艺术的两种技法。“白描”移到文学中使用,主要是指作家使用一种不事修饰的语言形态,简洁清晰描写事物的修辞意义上的方法。某种场合是可以称作写法的。而“速写”之于文学,从操作上我曾实践过电视连续剧的同步速写。要是诗歌写出绘画的速写效果来,也是可以体会的,但达到这种效果的写法,可能就不是相同的了。既然可能不同,那末如何担当一种写法呢?
——“重彩、淡抹”也源自绘画,用于文学则是语言修辞中的两种处理风格。处理成“白描”的语言形态,其表达效果就是“淡抹”;处理成“写意”的语言形态,其表达效果就是“重彩”。

《宁静时刻》我先后学习了三遍,特别注意到了诗人周承强写诗的技巧,其中主要是修辞方法的拓展和创新,可以说是独树一帜的。但他选择的题材主要是边防,其它寥寥,谈不上多样性。写法上大多是直抒胸臆,其它寥寥,也谈不上多样性的。
我觉得评诗与遣词造句有个很要紧的相同点,这就是都要准确。用词不准确,不如不用,评诗不准确,不如不评。

2007-3-7于毛栗坡
2017/3/18打磨



十九、别忽略功夫
作者:山城子(李德贵)

我在第12节谈到技艺与技巧,曾说“技巧是处理语言的功夫”。我觉得这“工夫”是万万不可忽略的。除非你不承认诗是语言的艺术。

大凡艺术都要有功夫,也就是有技巧。戏剧的功夫就多了,文功武功唱功身段功造型功齐备,一个演员才算有造诣,才可能被称为艺术家。而作为文字艺术,必须有语言的功夫。对传统戏来说这就是脚本中的唱词与道白要好,要好就得有技巧处理语言;对话剧来讲,就是对话要上乘,上乘就得有处理语言的技巧。相声、小品就更不要说了,不从语言上弄出点包袱来抖,就没有市场了。

诗歌既是一种文学体裁,又是一种语言艺术,这是没有疑义的。因此就不能不重视运用语言、结构语言、裁剪语言的技巧,至少也应该别忽略语言的功夫。

诚然,诗人们诗情突至不能自已的时候,一串串的文字如出山的泉水一泻而下。这是常事。就有人认为这感情的流淌是天然浑成的,那阵势谁还来得及想技巧不技巧的问题呢?其实不然,事实上越是天然浑成的东西,越是看不出斧凿痕迹的艺术品,越是功夫高的表现。这就像有了擒拿术的武警人员擒拿拒捕的嫌疑犯一样,情势危急千钧一发时刻,谁能来得及想一想应当用哪套动作呀!但却娴熟得行云流水般就解决问题了。

谁没有情绪激越如潮涌的时候,但山里农民吼出的是心里早有的山歌,老北京不免就喊几嗓子哼熟了的京剧。且山民甲可能就比山民乙吼的耐听,老北京们喊的京剧韵味也不一样的。这是因为他们平时积累的吼与喊的技巧习惯有分野罢了。诗也如此,所以一气呵成,是因他平时已经积累了广泛深厚的处理语言的技巧了。借用鲁迅的话说“血管里流出的是血,水管里流出的是水。”语言处理能力在“水”的水平上,他就是个水管,在“血”的水平上,他就是个血管。血管明明流出的是血,你能说那与他生长并积累的红血球无关吗?

至于有“斧凿”之痕,则是初学者常见的现象。那不该归咎于他的使用技巧,而是他的技巧还不到家。我是深深觉得,我并不缺乏个人的或对社会对人生的情感和正义,我所以还是个老初学者,关键就是组织语言的技巧还欠火候,还需要长期下功夫。不知别人都如何体会,不妨也说说,一起痛快痛快。

说到底,就是别忽略技巧,别忽略把语言进行艺术化处理,让其呈现出诗性来。

2017/3/28于夏云镇

二十、说说流派与帮派
作者: 山城子(李德贵)

如果中国只有黄河,没有长江、黑龙江、珠江、雅鲁藏布江和更多水系,就太单调,太荒旱了。所以我赞赏诗界的流派纷呈。不同世界观、人生观、价值观,制约着诗人们不同的诗观。而诗观相近的诗人容易走到一起,就形成了流派。很天然的事情,所以我赞赏各流派并存。

中国的所有制结构,包括公有制和非公有制,公有制中含国有、集体和混合所有制中的国有、集体成分,非公有制中是个体、私营和外资。它们共同构成了社会主义市场经济,于是竞争,于是发展,于是提高。不同流派的相互交流、借鉴、批评与竞争,无疑可以使中国新诗得到长足的发展和提高。所以我喜欢流派林立的诗坛。

事实上,中国新诗也是这样走过来的。回顾中国新诗自北岛、舒婷、顾城们崛起之后的三十年间,就是流派空前热闹,一度曾有“各领风骚两三天”的说法。即或是有些流派昙花一现,也留下了“一现”的贡献。例如有位笔名叫阿吾的,他们几个人用原始语态写诗,好像称之为“纯客观主义”什么的,那诗是很幽默很别致很耐读的,可惜手头没保存下来,但印象极深。正是许多流派各自的探索,和相互借鉴,才拓宽了诗人的眼界,才沿革了诗的格调,才丰富了诗创作的技艺和技巧,才涌现出了“中间代”、“70后”、“80后”一批批诗群和诗人。

各流派之间的批评、交流、借鉴是有益的。但凡事有度,超越了界限就走向反面,就走向了帮派。帮派的特征是帮派之间相互攻击谩骂,于诗自然是无益的。不要攻击,更不要谩骂,要说出你的观点就要心平气和,心平气和人家也许可能接受,即或不接受,也不必非得改造人家,都改造成一个模样,诗歌就走下坡路了。

年轻人火气旺,容不得别人观点与自己的对立。其实对立统一是普遍存在于一切事务中的,诗歌岂能例外?既然有对立,就弄清对立的原因,能求同则求同,不能求同则暂时存异也能交下好朋友。比如李白与杜甫,风格手法迥异,却相敬相爱,古诗界的榜样呀!回帖时不要动不动就指斥人家垃圾语言或语言垃圾,须知垃圾中也能拾得零金碎银古币玉石出来的。凡事一分为二,学人家的长处,与人为善,与派为善,与群为善,就不会产生帮派了。

不会产生,是希望。希望归希望,就像我们希望稻田里不生长稗草,但稗草还是要翘着脚地挤在稻苗中伸脖子探脑。帮派依然存在,他们都以诗界老大自居,到处指手画脚,一副救世主模样。其实什么也不是,要害在于没有诗人的修为、诗人的心胸、诗人的博识。因之,不论给自己的帮派,或自己加封了什么头衔,影印了什么光环,塑了什么金身,都无济于事。客观上,只是诗界的伪劣假冒罢了。

2007-3-13于毛栗坡
2017/3/28整理


发表于 2017-9-19 10:46:01 | 显示全部楼层
学习山城子老师的文集。
发表于 2017-9-19 10:55:10 | 显示全部楼层
有关“朗诵诗”另类看法。


我想,诗朗诵与朗诵诗,应当不是同一个概念。这样从朗诵的角度来看,独立的朗诵诗或许是不存在的。因为所有的诗都可以朗诵——比如像朗诵家朗诵散文或小说一样,他们都能做到声情并茂。

所以诗朗诵只是诗传播的一种方式,而不是独立成朗诵诗的形式。


个见。远握!
发表于 2017-9-23 20:50:00 | 显示全部楼层
先生大作,收入九月网刊·理论家。
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